贝多芬和舒伯特则从不同的前提开始 。他们俩认真地要求独创性！舒伯特实际上是单枪匹马地创造了歌曲的形式；而有了贝多芬之后音乐的面貌全部改观了 。巴赫和帕列斯特里那只是对原有的东西作了改进 。
传统主义作曲家与其说是以一个主题开始的，倒不如说是以一种型式开始的 。帕列斯特里那的创作与其说是主题的构思，不如说是对某种固定的型式加以个人处理 。即使是在《平均律钢琴曲集》中构思四十八个最富于变化和灵感的主题的巴赫，也是事先就掌握了这种总的形式的模型 。不消说，我们现在并不是生活在传统主义者的时代 。
为了完整起见，不妨加上第四种类型的作曲家——先锋派：像十六世纪的吉索尔多(Gesualdo)，十九世纪的穆索尔斯基和柏辽兹，二十世纪的德彪西和埃德加?瓦莱土(Edger Varese) 。要想对这样不同的作曲家的创作方法进行一番概括是很困难的 。可以有把握地说，他们的创作方法与传统主义者是截然相反的 。他们显然反对用传统的方法解决音乐问题，在很多方面他们的态度是实验性的----他们寻求增添新的和声、新的洪亮度、新的形式原则 。先锋派在十六世纪末到十八世纪初和二十世纪初是富有特征的，但今天先锋派的特征已经大大逊色了 。
现在还是回到我们的理论作曲家上来吧 。我们可以看到他和他的乐思，他对他的乐思的表情性质的具有某种概念，他知道如何应用他的乐思，并且事先想到用那种体裁最适合 。但是他还没有写出一首乐曲 。乐思并不等于写首乐曲，它只能导致一首乐曲 。作曲家很清楚要完成一首作品还需要一些其他的东西 。
首先他力图找到一些看来可以与原来的乐思相配合的乐思 。这些乐思可能与原来的乐思具有类似的特点，也可能与它形成对比 。这些附加的乐思可能不像原来的乐思那么重要——它们通常只起辅助作用 。然而为了完成第一个乐思，这些乐思看来也是很必要的 。但这还不够！必须找到从一个乐思到达另一个乐思的方法，这通常是使用“过门素材”来完成的 。
作曲家要想对自己原有的素材进行加工还有其它两种重要的方法 。其一是延长法 。作曲家常发现需要延长某一特定主题，以便使它具有更鲜明的特点 。瓦格纳是使用延长法方面的大师 。当我想到作曲家对他的主题的结构变化的可能性进行探讨时，就涉及另一种方法，这就是很多人都写过的素材的发展，这是作曲的很重要的一部分 。
所有这一切对创作一首大型乐曲来说都是必须的----萌芽状态的乐思、次要乐思的加入、乐思的延长、联接乐思的过门素材、以及这些乐思的充分发展 。此后就轮到最难的任务了——把所有的素材都“焊接”起来，使它成为一个连贯的整体 。在完成的作品中，一切都必须安排就绪 。聆听者必须能够在听这首作品时找到来龙去脉 。决不能使它有混淆主要主题与过门素材的机会 。作品必须有开始段落、中间段落和结束段落；作曲家的任务是使聆听者始终能意识到自己听到了以上哪个段落 。尤为重要的是，必须精心安排整首作品使人看不出“焊接”是从哪里开始的，看不出在什么地方作曲家的自然的创造力停止了而艰难的工作开始了 。
当然，我并不是说作曲家在把素材编织到一起时必须从零开始 。相反，作为一种惯用的手段，每个受过良好训练的作曲家都拥有某些正规的结构模型作为他的作品的基本结构 。
我所说的这些正规的模型都是通过无数作曲家几百年来共同努力寻找一种能保证他们的作品的连贯性的方法逐渐发展而成的 。至于这些形式是什么，作曲家以何种方式确切地依靠这些形式，将在下列章节中谈到 。
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