反射蒙太奇它不像杂耍蒙太奇那样为表达抽象概念随意生硬地插入与剧情内容毫无相关的象征画面 ， 而是所描述的事物和用来做比喻的事物同处一个空间 ， 它们互为依存：或是为了与该事件形成对照 ， 或是为了确定组接在一起的事物之间的反应 ， 或是为了通过反射联想揭示剧情中包含的类似事件 ， 以此作用于观众的感官和意识 。譬如《十月》中 ， 克伦斯基在部长们簇拥下来到冬宫 ， 一个仰拍镜头表现他头顶上方的一根画柱 ， 柱头上有一个雕饰 ， 它仿佛是罩在克伦斯基头上的光环 ， 使独裁者显得无上尊荣 。
这个镜头之所以不显生硬 ， 是因为爱森斯坦利用的是实实在在的布景中的一个雕饰 ， 存在于真实的戏剧空间中的一件实物 ， 他进行了加工处理 ， 但没有把与剧情不相干的物像吸引人 。思想蒙太奇这是维尔托夫创造的 ， 方法是利用新闻影片中的文献资料重加编排表达一个思想 。这种蒙太奇形式是一种抽象的形式 ， 因为它只表现一系列思想和被理智所激发的情感 。
观众冷眼旁观 ， 在银幕和他们之间造成一定的“间离效果” ， 其参与完全是理性的 。罗姆所导演的《普通法西斯》是典型之作 。理论探讨无论是格里菲斯还是他本国的后继者们都没有想到过总结或探索蒙太奇的规律和理论 。首先认真探索了蒙太奇的奥秘的是苏联导演库里肖夫和他的学生爱森斯坦、普多夫金 。他们的学说又反过来影响了欧美各国电影理论家和电影艺术家 。
爱森斯坦爱森斯坦关于蒙太奇理论有一句名言：“两个蒙太奇镜头的对列 ， 不是二数之和 ， 而是二数之积 。”用匈牙利电影理论家贝拉·巴拉兹的话说 ， 就是“上下镜头一经连接 ， 原来潜藏在各个镜头里异常丰富的含义便像火花似的发射出来 。”例如《乡村女教师》中 ， 瓦尔瓦拉回答“永远”之后接上的两个花枝的镜头 ， 就有了单独存在时不具有的含意 ， 抒发了作者与剧中人物的情感 。
爱森斯坦把辩证法应用到蒙太奇理论上 ， 强调对列镜头之间的冲突 。对于他 ， 一个镜头不是什么“独立自在的东西” ， 只有在与对列的镜头互相冲击中方能引起情绪的感受和对主题的认识 。他认为单独的镜头只是“图像” ， 只有当这些图像被综合起来才形成有意义的“形象” 。正是这样的“蒙太奇力量”才使镜头的组接不是砌砖式的叙述 ， 而是“高度激动的充满情感的叙述” ， 正是“蒙太奇力量”使观众的情绪和理智纳入创作过程之中 ， 经历作者在创造形象时所经历过的同一条创作道路 。
爱森斯坦的见解是与苏联早期对蒙太奇的狂热分不开的 。库里肖夫认为电影的素材就是一段段拍下来的片段 ， 演员的表演与场面的安排不过是素材的准备 。他做过一个著名的实验 ， 在一个没有任何表情的演员的特写后面接上3个不同的片断 ， 第一个是一盆汤 ， 第二个是躺着女尸的棺材 ， 第三个是抱着玩具的女孩 。据说观众看了就认为第一个片断表明特写的表情是想喝那盆汤 ， 第二个表明的是沉痛的悲伤 ， 第三个表明的是愉快的微笑 。
这显然是对蒙太奇作用的夸张 ， 抹杀了表演艺术的作用 。当时连普多夫金也说过：“一个镜头只是一个字 ， 一个空间的概念 ， 是死的对象 ， 只有与其它物像放在一起 ， 才被赋予电影的生命 。”爱森斯坦甚至把蒙太奇比作象形文字 ， 说蒙太奇有如象形文字中一个“犬”字加一个“口”字 ， 叫“吠” ， 表示狗叫 ， 两个名词的合成产生了一个动词 。
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