巴赞认为单个镜头就容纳着丰富的含义和艺术价值 。他责怪爱森斯坦“把事件隐化了 ， 而用另一种合成的现实或事件来代替它” ， 这是给所描写的对象“增添了东西” 。蒙太奇取制了电影的多义性而导致单义性 ， 导演成了指挥观众的向导 ， 观众只能接受他的看法而不能自行赏解影片的含义 。巴赞认为现实是一个多层次的结构 ， 而爱森斯坦把自然的含义砍到只剩下他自己个人的解释 。
他特别反对“杂耍蒙太奇”和隐喻、象征等理性蒙太奇 ， 说这是把思想强加给观众 ， 而尊重现实的导演应该在现实面前“自我消失” 。蒙太奇是文学性的 ， 是反电影的 。电影应当表达真正的时间流程 ， 真正的现实纵深 ， 而摄影的时空连续性与蒙太奇是水火不相容 。景深镜头巴赞提出用以代替蒙太奇的手段是景深镜头的运用 。因为景深镜头有纵深感 ， 可以把不同人物和他们之间发生的事件放在同一个镜头内 ， 呈现在观众面前 ， 由观众自己去“赏解” 。
当然 ， 这又包含着演员调度与摄影机调度的运用 ， 即利用演员位置的调动与摄影机的移动不断地跟摄人物 。这样拍摄的镜头必然地有较长的长度 ， 因此巴赞的理论又曾被称为“长镜头理论” 。其实更准确的名称应该是“继续拍摄方法” 。景深是为了保持剧情空间的完整性 ， 长镜头是为了保持剧情时间的完整性 ， 也就是为了达到巴赞所要求的“真正的时间流程 ， 真正的现实纵深” ， 而不致为蒙太奇的分割所破坏 。
巴赞认为 ， 蒙太奇是讲述事件 ， 连续拍摄才是纪录事件 ， 才为观众保留了自由选择、对物相或事件的解释的权力 。巴赞的理论在世界范围内引起电影创作上的一次大变革 ， 也推动了长期停滞的电影美学的发展 。但是电影界一般认为 ， 巴赞完全否定蒙太奇、推崇景深镜头连续拍摄 ， 具有片面性 。首先 ， 批评蒙太奇论者把单镜头看成是无意义的 ， 这是应该的 ， 但也不能因此把任何单镜头都看成是意义完整的 ， 或者要求所有镜头都是连续拍成的 。
所谓长镜头实质上是取消了“镜头”与“系列镜头”的区别 ， 要求每个镜头是完整句子一样的“系列镜头” ， 甚至自成场次 。任何一部影片必然有大量的意义不完整的镜头 ， 必须与其它镜头连接起来才具有比较明确的或完整的意义 。有时可能仅仅是为了叙述的便利 ， 有时是为了戏剧效果 ， 更多的时候是为了让观众看到镜头单独存在时看不到的含义 ， 如前文所说的交叉蒙太奇、隐喻蒙太奇等 。
这是通过可见的具体形象 ， 使观众意会到看不见的丰富的人物内心活动或剧情的深刻思想内涵的方法 。所以 ， 镜头是既封闭又开放的形式 ， 被动作内容所取制所封闭 ， 但又由于与其它镜头的联接、对立而开放 。镜头是独立的 ， 又是互相依存的 ， 即使是系列镜头也不能离开影片总体的内容与形式而成为完整的艺术存在 。其次 ， 不能由于对景深镜头、连续拍摄的偏爱 ， 而放弃蒙太奇所能取得的构成电影空间、电影时间的便利 ， 放弃电影所特有的集中概括的功能 ， 放弃声画蒙太奇的广阔天地 。
应该对景深镜头、连续拍摄的作用有充分的认识和重视 ， 同时也要看到它的局限性 。景深镜头不能摆脱画面的框子 ， 不像眼睛那样不受框框的取制 ， 而且有透视问题的干扰 。人物处在不同层次上 ， 远近事物的尺度就不同 ， 所以就要用场面调度镜来配合 ， 于是“照相本性”还是要受到人的干预 。事实上 ， 长镜头不过是利用了场面与摄影机调度代替蒙太奇组合、实现画面的范围和内容的更替 。
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